Tratábamos en el artículo anterior de mostrar –no sabemos si con demasiado acierto– que Georges Perec merece estar en el olimpo de los autores literarios por la profundidad de su obra literaria e independientemente de las cuestiones formales, que suelen ser lo más comentado de sus creaciones. Hoy sí que nos adentraremos en algunas de esas habilidades que le han dado fama, las que definen en gran medida su pertenencia al grupo OuLiPo, pero antes permitidnos dos párrafos de introducción histórica que nos ayudarán a entrar en materia.
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| Reunión de los miembros de OuLiPo. En el centro, los rizos claramente distinguibles de Perec. |
Uno de los impulsores de OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle o Taller de literatura potencial), el grupo literario al que pertenecieron Italo Calvino, Harry Mathews, Jacques Roubaud y propio Georges Perec, fue Raymond Queneau. Él venía de haber pertenecido al surrealismo, un movimiento literario que se asentaba, entre otras cosas que no vienen al caso ahora, en la búsqueda de la innovación poética a partir de la libertad, una libertad que podía encontrarse en los sueños, en la escritura automática o en la libre asociación de palabras. El surrealismo fue cambiando a lo largo del tiempo y tomó una deriva excesivamente política que invitó a Queneau a salir de él. Antes de crear OuLiPo, Queneau ya creó junto a Boris Vian el Colegio de Patafísica, en el que podían verse algunas de las características que después definirían al OuLiPo: la libertad formal, el humor y la ausencia de dogmatismos, es decir, la literatura de Alfred Jarry como espíritu para generar más literatura. Un tiempo después, junto a François Le Lionnais fundó OuLiPo, una suerte de taller literario –ellos se niegan a llamarlo movimiento o escuela– que parecía oponerse al surrealismo en lo más esencial de este, la libertad.
Queneau pensaba que a pesar de la aparente libertad del surrealismo, existían fuerzas atávicas en el lenguaje que inducían al autor a establecer conexiones entre palabras y que, por tanto, esa aparente libertad de la escritura automática, muchas veces terminaba resultando en asociaciones de palabras e ideas de lo más comunes. De ahí que ellos propusieran la estrategia inversa. Ya que no podemos ser libres al usar el lenguaje, vamos a tratar de fomentar la creatividad poniéndonos restricciones. Esas son las famosas contraintes oulipianas, con las que estos autores buscaban obtener textos que se alimentasen a sí mismos y, al mismo tiempo, buscar resquicios aún no transitados en la creatividad. Muchas de esas contraintes tenían ya largo recorrido, incluso de siglos, como los anagramas o los lipogramas, utilizados ampliamente en el pasado. A esas formas sumaron otras como el famoso S+7 (se toma un texto y, con ayuda de un diccionario, se sustituyen en él todos los sustantivos por el séptimo sustantivo que se encuentre a partir de cada uno en el diccionario). Las contraintes oulipianas son numerosísimas y muy originales. Aquí podéis encontrar muchas de las que han creado y su descripción, por si queréis sumaros al taller: http://oulipo.net/fr/contraintes.
Perec fue creador de muchas contraintes y un excelente ejecutor de muchas de las ya clásicas. Seguramente su obra más conocida en estos menesteres sea La Disparition, un lipograma de casi trescientas páginas en las que Perec se propuso no utilizar la letra más repetida en francés, la vocal e, es decir, evitar todas aquellas palabras que la contuvieran. Eso ya sería de por sí una labor titánica, pero la genialidad de Perec fue incorporar pistas acerca de la contrainte en la trama de la novela. Los oulipianos a menudo no informan sobre la constricción que han empleado en sus textos, pues no deja de ser una técnica de escritura más, como muchas de las que se enseñan en los talleres literarios y que después no se «desvelan» cuando se desarrolla la novela. De este modo, el lector podía llegar a leer La Disparition, sin detectar esa ausencia de la letra pero habiendo leído una novela un tanto loca que hablaba sobre un secuestro. Sin embargo, el autor francés no se contentaba únicamente con jugar al ratón y al gato con el lector, sino que además iba incorporando pequeñas pistas a lo largo del texto que daban pie a descubrir el ardid. Así, en la obra que nos ocupa se pueden encontrar varias descripciones de la letra e, un recorrido que describe perfectamente su grafía y algún que otro detalle al final de la novela que sugieren esa ausencia pero sin llegar a desvelarla. Existe una traducción de la obra en español, El secuestro (Anagrama), en la que los traductores optaron –no sin polémica– por una versión en la que la ausente fuese la letra más repetía en español, es decir, la letra a. El resultado es similar al original: un texto que suena extraño, en el que detectamos algo, sin saber muy bien qué es, y en el que se van aportando pistas acerca de dicha ausencia. Fue tal la obsesión de Perec con la escritura de esta obra que un tiempo después relató una pesadilla en la que al corregir unas páginas de La Disparition, advertía que había letras e por todas partes y que el lipograma, por tanto, no existía.
La cara opuesta de El secuestro, quizá ocasionada por aquella pesadilla, quién sabe, publicada un año después fue Les revenentes, su obra antagonista en la que la única vocal empleada es la e. En esta ocasión, Perec se permitió alguna licencia más con la constricción porque si no la tarea hubiese sido imposible de llevar a cabo. El resultado, un texto homofónico a más no poder, que induce al humor desde la primera frase y es, sobre todo, una demostración de la habilidad de Perec con el lenguaje, una constante no siempre valorada de su obra.
Otra constricción que se centraba en las letras encontró su expresión en Alphabets, obra intraducible, al menos no con el mismo sentido, que consistía en escribir una obra en la que no podría repetir una consonante hasta no haber utilizado el resto de las que componen el abecedario francés, una nueva exhibición de su genio combinando letras y palabras.
Pero alejémonos un tanto de esos malabares y entremos de lleno en otras constricciones algo más complejas y que dan más juego.
Hablábamos en el artículo anterior de un pequeño libro que publicó La uña rota, y que descubrió su traductor Pablo Moíño Sánchez, titulado El aumento, que Perec publicó en una revista y que había pasado desapercibido para todo el mundo durante décadas. El aumento se acompaña de la pieza teatral del mismo argumento titulada El arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle un aumento. En Francia se convirtió en un acontecimiento literario y, por supuesto, en un éxito de ventas. Por cierto, un inciso: leed Un verso en una casa enana, un libro divertidísimo del propio Pablo Moíño acerca de lo lúdico en la literatura, con múltiples ejemplos de constricciones, no solo de OuLiPo, sino de escritores de siglos anteriores: una delicia. Hecho este paréntesis, volvamos a El aumento. En esta obra la idea de Perec fue agotar un árbol de decisiones dicotómicas. Una de las primeras cosas que a uno le enseñan cuando aprende a programar es la opción IF…THEN, y normalmente, para hacerlo más fácil, se suelen utilizar solo dos opciones: YES y NO. Es decir, si ocurre esto, pasará esto otro, pero si ocurre eso de más allá, sucederá esto otro. A partir de esta orden, los sucesos pueden ir concatenándose hasta formar lo que se denominan árboles de decisión, que pueden llegar a ser gigantescos. Perec, que no arredraba en estas lides, decidió narrar qué vicisitudes se le pueden presentar a uno en el camino cuando va desde su despacho hasta el de su jefe para pedirle un aumento de sueldo. Lo interesante de esta obra reside, no tanto en el desarrollo de un árbol de decisiones previo que Perec se propuso desarrollar, sino en las repeticiones a las que obliga esa estrategia. Perec recomienza siempre desde el punto de partida la descripción de los hechos, de modo que hay acciones que se repiten una y otra vez pero, ahí está la genialidad de Perec, con ciertas variaciones que hacen de él un texto hilarante y, al mismo tiempo, una muy buena representación de la vida en una oficina. Su leguaje comienza siendo más o menos neutro, para ir poco a poco tornándose subversivo. La experiencia de lectura de esta obra es maravillosa (las empanadillas de Martes y trece llevadas al campo de la literatura).
En el instituto nos enseñaban aquellas figuras retóricas de nombres estrafalarios, muchas de las cuales ya las habían inventado los griegos (de ahí lo extraño de muchos de aquellos nombres) y uno las olvidaba casi tan pronto como terminaba la clase. Vino también Bolaño con sus detectives salvajes y desenterró muchos de aquellos nombres, sobre todo los más exóticos, para forzar el extrañamiento y también para mostrar las posibilidades, no solo del lenguaje, sino también de la realidad. Pues hete aquí que Perec decidió escribir un texto, también plagado de repeticiones en el que la constricción consistía en utilizar tantas figuras retóricas como le fuera posible. El resultado es un texto, quizá no de los más logrados de Perec, pero aun así muy cómico por momentos, titulado ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado allá en el fondo del patio? (Alpha Decay) en el que nos cuenta cómo un grupo de amigos tratan de evitar que a uno de ellos lo alisten para luchar en la guerra de Argelia, utilizando para ellos todos los recursos retóricos a su alcance. Es otra forma de sacarle el máximo partido al lenguaje y a las posibilidades que este ofrece, no solo desde el punto de vista estético, para lo que se han utilizado principalmente, sino también para demostrar que, al igual que Queneau con sus famosos Ejercicios de estilo, el lenguaje es dependiente del contexto y que –esto es lo más importante– este nunca es neutro.
Otra de sus reglas previas a la construcción de una obra se encuentra en La vida instrucciones de uso. Aparte de muchas otras que no se conocen a no ser que se lea la obra en profundidad, la más conocida es la del empleo del movimiento del caballo para decidir cuál había de ser el personaje en el que se centrase la ación de cada capítulo. Dado que la obra describe la vida de diferentes personajes que viven en un edificio de pisos representado como una cuadrícula, era fácil simular el movimiento de un caballo de ajedrez por un tablero como aquel.
Por último, si todo esto no te han parecido más que jueguecitos y nada de lo que te hemos contado te ha impresionado, tal vez sí lo consigamos con su Gran Palíndromo, es decir, un texto que dice exactamente lo mismo lo leamos de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Es español hay buenos palíndromos, incluso algunos con cierta extensión que son interesantes. Julio Cortázar, amigo de estos juegos, también ideó algunos bastante decentes, pero una minucia al lado del que construyó Perec. Su famoso Gran Palíndromo consta de 1.257 palabras, algo al alcance de muy pocos. Podéis consultarlo, sobre todo si tenéis conocimientos de francés, aquí: http://home.arcor.de/jean_luc/Deutsch/Palindrome/perec.htm.
Los malabares lingüísticos son otra de las facetas de la obra de Georges Perec, pero no la única. Demuestran, eso sí, su capacidad asombrosa para trabajar con las palabras, la materia con la que trabaja el autor literario, pero esos malabares no eran meros juegos de artificio sino que a menudo eran la excusa para llevar un paso más allá la literatura. Sin embargo, aún nos queda hablar de otros dos recursos muy utilizados por Perec, las enumeraciones y las descripciones minuciosas. Pero eso será en la última entrega de estos artículos.
Continuará…
Si quieres leer el anterior artículo sobre Perec, puedes hacerlo pinchando aquí.
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