jueves, 1 de diciembre de 2016

Libros y filosofía: Actos de caridad, de César Aira, buscando justificación

Uno de los motivos que originaron el nacimiento de la novela moderna fue el de acercar los temas que nos preocupan como seres humanos, todos esos temas que tiene que ver sobre todo con lo moral y lo espiritualidad. En aquellos tiempos esos asuntos eran expuestos en largos, complejos y tediosos tratados, fuera del alcance de personas que aun sabiendo leer no eran doctos en las materias. 

Actos de caridad, de César Aira, muestra que efectivamente no hacen falta gruesos tratados para poder hablar de esos temas que nos inquietan como seres pensantes. Siguiendo una línea irónica, como la que emplea Swift en Una modesta propuesta, o Twain en Diarios de Adán y Eva, en este pequeño relato de apenas 49 páginas, Aira narra la historia de un sacerdote que llega a una zona paupérrima para hacerse cargo de una parroquia en la que debe llevar a cabo actos de caridad con su grey. Desde el inicio Aira nos introduce de lleno en controversias morales, ya que el sacerdote comienza por plantearse qué es un acto de caridad, y si querer ganarse el cielo a través de actos de caridad no es caer en la soberbia. Pero además, el sacerdote, al que se le ha asignado una casa de la zona para vivir, se cuestiona si al realizar actos de caridad esto no hará que cuando llegue su sucesor crea que ya está todo resulto para con la gente del lugar, se preocupe únicamente de su persona, se vuelque en la deteriorada casa y se olvide de seguir realizando actos de caridad.

Hasta aquí la novela nos introduce en dos temas controvertidos que se encuentran en la superficie: el de la caridad y el papel de la Iglesia. Pero lo que pasa algo más inadvertido, y que posiblemente sea el tema que subyace en el texto, es el tema de la justificación, esa acción que realizamos en muchas ocaciones para excusar algo que tal vez ni tan siquiera nos ha sido demandado. El sacerdote encuentra en su sucesor, el que aún no ha nacido, la justificación perfecta para reformar la casa antes de llevar a cabo actos de caridad:

«El sacerdote empieza tomando en cuenta que su paso por el mundo es tan fugaz como permanente es la pobreza y la necesidad. A él lo interrumpirá otro sacerdote, que se verá ante las mismas disyuntivas que él. Y entiende que el buen modo de practicar la caridad es asegurar que el futuro no la interrumpa. [...] En otras palabras, y yendo más a lo concreto, se trata de desviar hoy el dinero que podría haber ido a los pobres, para usarlo en las comodidades personales de las que gozará mañana el próximo sacerdote asignado a ese distrito, de modo tal que ese próximo sacerdote puede emplear todo su presupuesto en aliviar el hambre y el frío de los necesitados. 
Impulsado por estas razones, que si bien pueden parecer un tanto insólitas se sostienen en una firme lógica, el sacerdote hace coincidir su llegada al sitio donde se lo ha destinado con el inicio de la construcción de una casa. La existente y a su disposición es vieja, estrecha, incómoda, oscura, con goteras, pisos de gris cemento alisado, ventanucos sin postigos, y la rodea un patio erial, un gallinero en ruinas y un pajonal pantanoso.»
El sacerdote continúa, en el mismo párrafo, con la necesidad no solo de justificarse ante a los demás, sino que necesita justificarse también ante sí mismo:
«Para él estaría bien. No necesita lujos, ni siquiera de los modestos. Su voto de pobreza, implícito o explícito le manda compartir con sus semejantes más desfavorecidos […] Pero dejaría el campo minado para su sucesor, lo dejaría expuesto a la tentación de ocuparse más de sí mismo que del prójimo, tanto más que podría decir: Mi antecesor hizo tanto por los demás, pensó tan poco en sí mismo, dejó la sede sacerdotal en un estado tan ruinoso, que yo bien podría ahora hacer algo por mí.» 

Más adelante en el texto, el sacerdote encuentra otra justificación, una otra que en ocasiones es la que nos lleva a asumir las cosas con peligrosa quietud, con impasible dejadez: la apatía, con uno de sus perfectos esloganes para mantenerse quieto pero complacido: «Es lo que hay»: 

«Lo que nota con desaliento (pero con una oposición que lo estimula y afirma) es el desdén de los artesanos y profesionales que trabajan en la casa por caridad. Ellos ven con naturalidad, y hasta consideran de plena justicia, que él construya una lujosa mansión dejando en el olvido el auxilio a los menesterosos: según la visión que detentan, éstos se merecen el estado en que viven, por falta de laboriosidad o de mera voluntad de superación; lo que se les dé, dicen, no servirá más que para prolongar su pobreza. No conocen otro estado, y por no conocerlo están satisfechos con el suyo. Aun en términos prácticos, sin necesidad de internarse en consideraciones morales, o históricas o sociológicas, es evidente que la pobreza, y a fortiori la miseria, son un estadio de la sociedad, como tal inerradicable. ¿Y qué necesidad hay de erradicarla? Ellos viven felices con su carencias, que no reconocen como tales.»

Se podría escribir un tratado acerca de la justificación, pero en este breve texto, escrito con cuidadoso detalle (las descripciones que hace el autor de cada rincón y cada complemento de la casa son minuciosas), Aira hace algo mejor que lo que podría darnos un grueso tomo sobre el justificar, y es que al leerlo nos remueve algo en nuestro interior, y nos lleva a preguntarnos cosas tales como: ¿es la justificación ante de los demás respuestas a preguntas no hechas? ¿Es la justificación ante uno mismo una forma de autocompasión?

Título: Actos de caridad
Autora: César Aira
Editorial: Hueders
Páginas: 62

miércoles, 23 de noviembre de 2016

Entrevista: Mariana Enriquez, realismo y terror


El relato latinoamericano ha desembarcado con fuerza en España en los últimos años y uno de sus mejores exponentes es sin duda la argentina Mariana Enríquez, quien ha deslumbrado con su libro Las cosas que perdimos en el fuego, apuesta de Jorge Herralde —junto con el volumen de cuentos de Sara Mesa Mala letra— por un género que ha sido injustamente maltratado. Pero Mariana Enríquez no solo ha acercado el terror al lector más literario sino que también es una reconocida periodista cultural en su Argentina natal y autora de un fascinante libro sobre Silvina Ocampo, La hermana menor, que desde aquí recomendamos encarecidamente. De su profesión, su obra y otras muchas cosas hemos charlado con Mariana.

P: ¿Qué autores de terror te impulsaron a la hora de decidirte a escribir cuentos de ese género?

R: Fundamentalmente Stephen King, siempre me gustó cómo mezcla el realismo —tan clásico, tan norteamericano— con el horror. Shirley Jackson, especialmente en su relectura de lo gótico. Las hermanas Brönte: Emily y Charlotte son influencias claves para mí, yo leo Cumbres borrascosas como una novela de terror. Y muchos autores contemporáneos como M. John Harrison, principalmente en su tratamiento de la ciudad; Robert Aickman, por su absoluta libertad como cuentista; Poppy Z. Brite, que ya no escribe pero sus adolescentes salvajes fueron muy inspiradores; o JG Ballard, que no escribe estrictamente terror, pero a mí me da mucho miedo y me impacta su lucidez. Y en español, los cuentos de Cortázar, Silvina Ocampo, Borges. También, y mucho, los de Ray Bradbury, a quien adoro.


P: ¿En qué espacios crees que se genera mayor terror, en los cerrados o los abiertos (por ejemplo, los espacios rurales)?

R: Eso depende. ¿Terror real o de ficción? En la ficción creo que es indiferente o en todo caso, depende del autor y las decisiones espaciales que tome. A mí me dan más miedo los rurales, pero quizá porque los conozco menos.


P: ¿Eres lectora de Joyce Carol Oates, una autora que cambia permanentemente de género? ¿Qué te parecen sus obras de terror?

R: Me gusta Joyce Carol Oates y olvidé mencionarla entre las influencias porque es imposible de encasillar. Claro que mis influencias no sólo de escritores de género, ¡soy fan de Bruce Chatwin!, y de William Faulkner, para mí el más grande. «Where are you going? Where have you been?» de Oates me parece un clásico absoluto. Pero también me gusta Foxfire. Y On Boxing, gran libro de ensayos.


P: ¿Crees que hay autores contemporáneos que están renovando el género del terror?

R: Sé que hay fans del terror que prefieren el cuento clásico; pero creo que el terror, como de alguna manera no es un género central, da mucha libertad y eso permite experimentar. Hay autores que arriesgan, como Stephen Graham Jones, Barron, Richard Gavin, Margo Lanagan,… Hay más, especialmente en español, que me faltan leer.


P: Cuando te sientas a escribir un relato, ¿está todo organizado, «escrito» en tu cabeza o la trama se va desenvolviendo y te conviertes en una lectora más que se sorprende a medida que avanzan las páginas?

R: En un relato en general tengo una idea clara de la trama y el final. En el camino los personajes me van sorprendiendo. Hay un cuento que se llama «Tela de araña» donde, por ejemplo, la protagonista refiere a insectos constantemente y eso estaba implícito en el título pero no fue intencional: bueno, es lo que suele suceder con la literatura. Pero sé adonde voy, creo que en los cuentos hay que saber, o al menos yo tengo que saber, si no me pierdo. En las novelas sí me pierdo y me sorprendo, pero sospecho que es la propia naturaleza de la novela.


P: ¿Cómo construyes Buenos Aires como personaje?

R: Me gusta marcar la ciudad, «hauntearla», a la manera de los psicogeógrafos, o de M. John Harrison o lo que hace King con Maine. Buenos Aires es una ciudad muy diversa y eso permite que como personaje sea muy variado: puede ser amenazante pero también liberador, hermoso, intenso, es un lugar donde la gente puede perderse, donde hay cierta violencia latente y cierta espectacularidad. Lo pienso como un castillo encantado moderno. 


P: ¿Cómo ha influido la dictadura argentina en tus relatos (con episodios como las torturas, las desapariciones…)?

R: Mucho porque crecí en la dictadura y creo que los miedos más poderosos se construyen en la infancia. Mi familia no era militante pero sabía lo que estaba ocurriendo así que en casa se vivía en un estado de alerta y de terror tratando de conservar una apariencia de normalidad. Pero hay otros elementos: cuando la dictadura terminó, yo tenía unos 9 años más o menos, hubo una suerte de «destape» —así se llamó— en el que toda la información sobre esos años empezó a publicarse. Me dejaban leerla. Los relatos de secuestros, torturas, centros clandestinos eran detallados, se leían como ficción con el agregado espantoso de que todo era verdadero y cercano. Y luego, de alguna manera, la dictadura sigue dando coletazos: el secuestro de niños y su cambio de identidad, un método de los dictadores, hace que muchos sigan desaparecidos hasta hoy, en ellos la dictadura sigue sucediendo. Son hombres y mujeres de mi edad, apenas más jóvenes. También, cuando yo estaba en la Universidad, un compañero, amigo muy cercano de mis amigos, yo lo conocía apenas, fue secuestrado por la policía y asesinado pero su cuerpo nunca apareció. Es un método que las fuerzas de seguridad argentinas ya no usan sistemáticamente, pero a veces reaparece.


P: ¿La preocupante situación de las mujeres en Argentina está motivando que escribas en la actualidad nuevos relatos? ¿Cómo surgió la escritura del relato «Las cosas que perdimos en el fuego», una historia que supera tristemente día tras día a cualquier ejercicio de ficción?

R: La verdad es que no. Por supuesto me preocupa —aunque el número de mujeres asesinadas en otros países del continente es mucho mayor— pero es un disparador más de mi ficción. Trabajo con el realismo y lo cotidiano, también con la política, entonces la problemática de la violencia contra las mujeres iba a aparecer, pero no la considero un motivo. Es más bien parte de lo que capta mi antena.


P: ¿Manejas el lenguaje de manera distinta dependiendo de si escribes relatos o no ficción?

R: Si. Cuando escribo relatos el lenguaje es menos transparente, me atrevo a cierto lirismo, también a cierta opacidad y ambigüedad.


P: Tradicionalmente el relato ha sido un género algo maltratado, ¿crees que al fin los lectores están acercándose a él?

R: No sé si eso es cierto. Yo vengo de un país de cuentistas —de una región de cuentistas en verdad: Borges, Cortázar, Ocampo, Felisberto Hernández, Horacio Quiroga, Hebe Uhart, Fogwill…— y todos son muy leídos e influyentes aún. Creo que cierta marginación del cuento es una mezcla de decisión del mercado editorial con la instalación de ese discurso o idea entre los lectores. Es posible que vendan menos, por ejemplo, pero depende de qué universo literario estemos hablando. Cierto, ahora hay muchos cuentistas con visibilidad. Pero creo que los cuentos de Salinger, Cheever, Flannery O’Connor o Carson McCullers siempre fueron clásicos, ¿no? No sé si diría que fue maltratado.


P: Leímos (y disfrutamos muchísimo) tu biografía sobre Silvina Ocampo (La hermana menor), ¿cómo llegaste a Silvina?

R: La leía, porque es una escritora fascinante, aunque extrañamente yo no soy super fan, pero llegué a la biografía por sugerencia de Leila Guerreiro. Yo quería trabajar con Leila, que es amiga, y también tenía ganas de escribir un poco de no ficción e investigar, estirar los músculos de periodista. Pero fue una sugerencia de ella. La pasé muy bien investigando y leyendo a Silvina durante seis meses.


P: ¿Deseas volver a escribir pronto una biografía?

R: ¡No! Es muchísimo trabajo. A lo mejor de algún músico pero casi todos los que me interesan están ya muy bien contados. Quizá sí me gustaría hacer algún perfil extenso, pero no un libro. Por ahora: soy muy cambiante.


P: ¿Tu profesión como periodista cultural ha influido de alguna manera en tu manera de escribir ficción?

R: No lo sé. Es algo que me preguntan seguido y quizá los demás lo noten más que yo. En mi experiencia personal son dos actividades muy distintas; creo que la diferencia básica entre el periodismo y la literatura es que en el periodismo se escribe para otro y existe una responsabilidad respecto de la información, los datos, el reporteo, la opinión. Nada de eso existe en la literatura, al menos en la que yo hago en este momento —porque también creo que la crónica y la no ficción pueden ser literatura, por supuesto—. Quizá la influencia más clara se dé en dos cuestiones algo laterales: que casi nunca me «bloqueo» (puedo escribir algo que descarto o detesto, pero tengo incorporada la escritura disciplinada del periodismo); y que por mi trabajo debo estar al día con lecturas de contemporáneos, lo que me hace conocer a muchos escritores nuevos.


P: ¿Cómo ves el estado actual del periodismo cultural? Especialmente, en Latinoamérica, donde hay revistas culturales de mucho prestigio, como El Malpensante, Etiqueta Negra, Gatopardo…

R: El periodismo en general está en crisis. En mi opinión se encuentra en un extraño estado de resistencia: yo doy clases de periodismo cultural y tengo muchos alumnus, y a veces me pregunto dónde van a publicar. Porque es cierto, esas revistas existen, pero son casi las únicas y no es tan fácil publicar ahí. Creo que con la paulatina desaparición del periodismo en papel el oficio debe reinventarse y también el negocio, las empresas periodísticas deben buscar nuevas maneras de llegar a los lectores y de emplear a los periodistas, que no se encuentran en las mejores condiciones laborales. Es curioso que, quizá por esta crisis, hay un nuevo espacio: el libro de crónicas. Conozco periodistas excelentes que, por ejemplo, sólo han publicado sus crónicas e investigaciones en libros, sin pasar por otro medio. América Latina tiene el privilegio de que aún la crónica importa pero no escapa en mi opinión a la crisis general del periodismo.


P: ¿Puedes recomendarnos algún autor o libro contemporáneo que te haya sorprendido especialmente?

R: En español, Las esferas invisibles, de Diego Muzzio; Quema, de Ariadna Castellarnau; y Una casa en llamas, de Maximiliano Barrientos. También Nuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi. En otras lenguas me gustaron mucho Eileen de Otessa MoshFegh, la poesía de Warsan Shire, Little Star de John Ajvide Lindqvist, todo Joy Williams e Iain Sinclair, At Fear’s Altar de Richard Gavin, The Beautiful Thing That Awaits Us All de Laird Barron (estos dos últimos bien de género, pero muy, muy extraños). Me gusta Laura Van der Berg. Tambień Joe Hill, especialmente como guionista –Locke & Key es uno de mis cómics favoritos--. Helen Oyeyemi. Steve Ericksson.  Podría seguir todo el día así que termino aquí. 

miércoles, 16 de noviembre de 2016

Entrevista: Impedimenta, el gusto por lo bien hecho

Pasar cinco minutos con Enrique Redel es como estar cincuenta horas con otra persona. Y es que por fuera se ve a un Enrique Redel tranquilo, pausado; pero se intuye que por dentro, las ideas y los proyectos que tiene en mente, van a otra velocidad, y eso se nota, porque habla apasionado de libros, de escritores, de traductores, en definitiva, de literatura, y en concreto de la editorial que creó hace ya casi diez años: Impedimenta. Pasamos con él un rato muy agradable en el que nos permitió preguntarle por la editorial, el catálogo y otros aspectos relacionados con el mundo de la edición. Todo un placer.


P: ¿Cuál fue la motivación para crear Impedimenta?

R: Durante toda mi vida he estado muy apegado a la labor editorial, no porque provenga de una familia de editores, sino porque de manera natural he ido haciendo las labores que hace un editor. Recuerdo que una vez en otra entrevista me preguntaron si naces o te haces editor, y dije que te ibas haciendo, pero luego recordé que con ocho años, en Hoyo de Manzanares, mientras mis primos jugaban al escondite y al fútbol, yo me sentaba debajo de una encina y me dedicaba a hacer unas hojas plagiadas de un cómic, luego eso lo fotocopiaba y lo vendía. Así que desde pequeño parece que tenía algo de ese gusanillo editor. Luego más tarde con 30 años, a pesar de que estudié derecho, comencé a ser editor, y ahí automáticamente supe que esto era lo que se me daba bien, porque intuitivamente iba haciendo cosas, me sentía cómodo y sabía lo que era un libro de una forma muy natural. Entonces luego pasé por varias editoriales hasta que en el año 2007 decidí liarme la manta a la cabeza y monté Impedimenta.


P: ¿Quiénes formáis parte de Impedimenta?

R:  Comenzamos tres socios y una becaria que ahora es agente literaria. De ahí hemos pasado a una estructura en la que ahora somos cuatro personas, digámoslo así, fijas (Pilar Adón, que es socia de la editorial, y se ocupa de temas de administración y derechos; Susana Rodríguez, editora de mesa; Elsa Veiga, que lleva prensa, y yo mismo, que llevo el resto), porque luego hay personas autónomas que trabajan con nosotros casi de continuo también, así que podríamos decir que el núcleo duro de Impedimenta son unas siete u ocho personas.


P: Para el catálogo, ¿teníais una hoja de ruta desde los inicios o poco a poco habéis ido incorporando títulos y autores a ese catálogo?

R: Hay cosas que sí se planifican, es algo inevitable, al igual que improvisar también es ineludible. La idea de Impedimenta estaba establecida de una manera muy clara, pero no nos habíamos marcado una hoja de ruta en la que decíamos cuánto y qué exactamente íbamos a publicar. Te marcas objetivos a medio plazo, es decir, sabes hacia dónde quieres ir, pero personalmente me dejo llevar mucho por el flechazo del momento; estás siguiendo un tipo de literatura, pero de repente se te cruza un título que es maravilloso y que no tenías previsto sacarlo y lo haces. La editorial ha ido creciendo de una manera natural, no nos hemos marcado nunca algo en el sentido de «dentro de un año o dos comenzaremos con tal colección». Nos dejamos llevar mucho por las sugerencias, gustos, libros que te llevan a otros libros. Tampoco es que sea pura improvisación, no quiero dar esa imagen. Intentaría verlo como un río, desde su nacimiento, en el que efectivamente se va creando un cauce, pero es algo que se va formando, y nosotros de alguna forma hemos crecido así.


P: De hecho al principio publicabais más clásicos y habéis ido abriendo la mano.

R: Es cierto. La razón por la que publicábamos clásicos era doble: por un lado porque a mí me gustaban, era lo principal; y segundo porque económicamente nos daba la oportunidad de ir respirando. Ahora mi obsesión es acompañar a los autores desde su nacimiento literario. Incluso en muchas ocaciones hacemos una política de autor casi a fondo perdido, es decir, confiamos en algunos autores y no nos obsesionamos en si vende mucho o no. Esto, lógicamente, lo podemos hacer porque tenemos otros libros diferentes que nos permiten llevar a cabo esta política editorial. Y luego además, a veces te lanzas a publicar géneros que no se nos habían pasado por la cabeza, por ejemplo, comenzamos a publicar a Stanislaw Lem, que es un autor que yo nunca hubiese imaginado que podría publicarse en Impedimenta. Con el cómic pasó algo parecido, con la parte infantil también. En resumen, lo que se publica se va abriendo de forma natural y no premeditada. De la misma manera que otros caminos se van cerrando, por ejemplo, actualmente publicamos pocos clásicos.


P: ¿Te dejas aconsejar?

R: Sin parar. El éxito de una editorial no está en los editores, sino en el equipo y la gente que rodea a los editores. Siempre tengo el oído muy abierto a lo que me dicen los libreros, los críticos, los amigos. Creo que en una editorial te tienes que dejar llevar por el gusto personal, pero siempre tienes que estar escuchando. Por ejemplo, yo no soy experto en literatura del Este, pero tengo muy buenos lectores que me recomiendan libros; o no soy experto en literatura alemana, pero hay gente que me rodea que me aconseja.


P: Hace poco otro editor nos decía que al final los títulos del catálogo se hablan unos a otros, que existe cierta unidad, ¿tú crees que existe esa unidad en tu catálogo?

R: Yo creo que nuestro catálogo tiene mucha coherencia, lo que ocurre es que lo que no hemos hecho, que es una cosa que otras editoriales hacen y les sale bien, y que no es ni bueno ni malo, sino una decisión editorial, es explorar en su totalidad una tradición. Imagínate Alba, que ha sacado casi todos los clásicos; o Valdemar, que han sacado un número importante de literatura de terror; o Nevsky, que se centran en la literatura rusa. Nosotros sin embargo no nos hemos dejado llevar por ningún nicho, creo que somos más generalista. Mi modelo a seguir es Anagrama, porque es capaz de publicarte a Martin Amis, o Houellebecq, o Álvaro Pombo, o Sara Mesa. ¿Esto tiene una unidad? Creo que sí, y es el gusto del editor-lector. Y es lo que nos pasa a nosotros, lo que da coherencia a nuestro catálogo es nuestro gusto.


P: Habéis incorporado al catálogo a autores como Berti o Jon Bilbao, escritores que escriben en castellano, ¿seguiréis incorporando este tipo de autores? Y una segunda parte de la pregunta, ¿por qué crees que es tan difícil que las editoriales apuesten por autores españoles?

R: Empecemos por la parte última. ¿Por qué es más difícil apostar por autores españoles? En primer lugar porque es más arriesgado publicar a un autor español que a uno extranjero, porque los autores españoles venden menos; y en segundo lugar, porque hay una razón casi matemática: existen un número de tradiciones, y cada tradición tiene un número finito de talentos, así que España tiene un número finito de talentos, y que además, los muy buenos ya están contratados por otras editoriales. Por lo tanto, no es que no se quieran publicar autores españoles, es que no hay tantos autores españoles publicables disponibles.

Sobre la vía de incorporar a autores en castellano al catálogo, seguiremos con ella, por supuesto, pero voy a ser igual de exigente que con los autores en otro idioma.


P: ¿Cuál es vuestra relación con Cartarescu?

R: A Cartarescu lo conocí cuando trabajaba en Funambulista (por entonces era un autor de cierto renombre en Francia y Alemania). Publicamos un libro de él que se llamaba Por qué nos gustan las mujeres y tuvo cierto éxito. A mí me gustó mucho el autor, y luego cuando creamos Impedimenta lo primero que hice fue contactarle y proponerle publicar El ruletista, y posteriormente publicamos más textos suyos. Y de repente se convirtió en nuestro autor estandarte casi, y he de reconocer que la pasión que tenemos por su literatura es inconmensurable; es un autor que cada nuevo libro que leo de él me parece mejor que lo que escribe la mayoría de otros escritores.

Hoy en día nuestra relación con él es muy estrecha, y hemos llegado a esto por varios motivos: primero porque él suele venir a España mucho, y cuando viene genera un gran expectación. Nosotros estamos con él para tratar que se sienta a gusto, que al fin y al cabo es la principal misión de un editor con sus autores; por otra parte, sabemos que le gusta mucho que contemos con él a la hora de planificar la publicación de su obra, le gusta que hablemos sobre qué libro se debe publicar antes, cómo llevar a cabo la promoción, es decir, todo lo que está relacionado con sus libros; y tercero, porque él sabe que no solo le promocionamos aquí, sino que también lo hacemos fuera de España, lo que agradece enormemente. En definitiva, nuestra relación es estrecha porque lo tratamos como a un amigo, lo tenemos entre algodones (risas).


P: ¿Cuál es vuestra idea y qué planteáis en vuestra colección infantil?

R: Yo recuerdo que cuando era muchacho no me gustaba que me dijeran lo que tenía que leer, además es que me rebelaba contra eso. Por otro lado recuerdo que mi madre me animaba mucho a que hiciese el gamberro (risas), veía un charco y me decía: «Mira, un charco, métete». Entonces, cuando creamos la colección infantil, aunque lógicamente, primero vinieron los libros y después la colección, me di cuenta de que lo que buscaba era hacer con la colección un poco lo que había hecho mi madre, es decir, transgredir un poco lo que se les ofrece normalmente a las chavalas y chavales e intentar despertar otros sentimientos. Por ejemplo, el segundo libro de la colección habla de que tu padre puede llorar, no solo tu madre. Lo que no buscamos es algo didáctico, no queremos explicar valores, lo que queremos es que se diviertan y pasen un buen rato, porque para lo otro yo creo que existen otras cosas, y creo que los libros no están para enseñar, sino que muchas veces están para desaprender.


P: ¿Crees que se puede fomentar la lectura?

R: En mi opinión la única forma de hacerlo es demostrarle al niño de una forma pragmática que leer es divertido. Lo que haría es fomentar una relación natural con la lectura. A todos nos gusta que nos cuenten historias. Y por supuesto, nunca les pondría deberes a partir de un libro a los niños. Eso de hay que leer un libro y tienes que hacerme una redacción, o un examen del libro, o algo similar, no; eso hace que al final vean los libros como algo obligatorio y aburrido, y la lectura, como el cine o la pintura, no pueden ser actividades obligatorias y aburridas.


P: Hablemos sobre libros bonitos, aunque no nos gusta llamarlos así, asunto sobre el que creemos que tú tienes parte de culpa, positivamente. ¿Crees que esta tendencia se está generalizando como respuesta a la aparición de otros soportes?

R: Yo soy incapaz de comprarme un libro feo (risas). En primer lugar, nosotros hacemos los libros como los hacemos por respeto al autor (que ha estado varios años escribiéndolo), al librero, al lector, al traductor,…, a todas aquellas personas que participan de ese libro. Y en segundo lugar, porque a mí me parece que el libro es un invento tan increíble que es obligatorio hacerlo bien. Y por supuesto, luego también hay un factor de marketing, y es que claramente funcionan mejor los libros bien publicados, de hecho, hoy en día es difícil ver en las mesas de novedades un libro feo.


P: Nuestra pregunta de edición-ficción, ¿qué libro te hubiese gustado publicar?


R: Pues yo soy un fanático del Ulises, de Joyce. Me lo leí cuando tenía diecinueve años varias veces seguidas, lo acababa y lo empezaba de nuevo, me parece un libro muy gracioso (sé que habrá mucha gente en desacuerdo conmigo [risas]). También me hubiese gustado publicar a Pynchon, que hoy en día es imposible. O a Martin Amis. Muchos libros, pero por encima de todos el Ulises.